澳门银河娱乐现金储备|喻恩泰硕士论文:戏剧表演艺术假定性当中的真实性

2019-12-30 16:30:56编辑:admin

澳门银河娱乐现金储备|喻恩泰硕士论文:戏剧表演艺术假定性当中的真实性

澳门银河娱乐现金储备,中文摘要

戏剧表演艺术的根本特性是假定性当中的真实性,在这里,假定不是虚假,而真实性要求演员不仅能做到表演的逼真,还要能追求艺 术的真实。表演的假定性和真实性并不是对立的矛盾体,从它们二者 的交互关系可以引伸出角色与自我、情感与理性、主观与客观、体验 与体现等等表演艺术实践中显现的不同交互体,以及它们各自的交互 关系。而性格化创造是假定性当中的真实性在写实主义表演艺术实践 中的成功体现,是表演以有限表达无限的典型性创造。性格化是主、 客体合一的艺术创作,是表演主、客观统一的人物塑造,性格化当中 的体验是演员对客观环境与事物的感受,它植根于个人对客观世界的观察,其结果是将客观因素主观化;而体现是演员将主观情感、思想以及个人的内心生活用看的见的具体的行动表达出来,这是一个将主 观因素客观外化的过程。写实主义表演要求演员在塑造角色的艺术创 造过程中追求三方面的真实,1 想象的真实;2 情感的真实;3 行为的真实。这三个方面构筑了写实主义表演真实性的基石,写实主义表 演就是强调在假想情境当中展开真实行为的艺术。

目录

引 言..........................................................................................1

第一章 戏剧表演艺术的根本特性——假定性当中的真实性.........2

第二章 戏剧表演艺术的根本特性在表演实践中的显现

第一节 角色中的自我.........................................................6

第二节 追求假定前提下最大的艺术真实——性格化创造...........................12

结 论....................................................................................17

注 释..........................................................................................19

攻读学位期间公开发表的论文以及实践成果 ..............................21

引言

"冰山在海里移动很是庄严宏伟,就因为它只有八分之一露出水面。"—— 海明威

"我试图向你们展示一个事实,这个事实就是,我们正面对着一些永远不可能最终理 解的东西。"——彼得·布鲁克

"创造"是这个世界上最神圣的词汇之一,对于艺术家来讲意味着用手中 的材料描绘艺术世界,很多时候看上去好像无中生有,但我们手中的材料却是大 自然赋予的。当我们的艺术作品从无形变得渐渐有形,以至于在观众面前展露头 脚的时候,作品无形的部分总是巨大的,远远超出她所呈现出来的样子。有一门 特殊的艺术形式把艺术家和作品紧密地联系了起来,这就是"表演艺术"。表演 艺术家在舞台上创造了一个艺术世界,无论这个世界是栩栩如生地体现生活,还 是突破了现实的表象而富有寓意,不同风格和方法的表演都在表达一个真与非真 的主题。"表演"是建筑在虚构的基石之上的,但她比任何其他一门艺术更迫切 地呼唤真实性,在这块领地里,真与假是一个永恒的悖论,创造从一开始就面临 着非凡的考验。面对这一考验,真真假假,假假真真,艺术家们对这一对矛盾体 的态度不一,对真与非真的不同看法代表着不同的戏剧观念。了解冰山一角只是 浅尝辄止,我们需要看到所研究的对象的整体全貌,而水面下的体积是如此庞大 又难以观察,我们只能通过露出水面的那一部分进行推理、想象,总结规律、形 成我们的观点,获得对整体的认知。"表演艺术"真的仅仅是演员扮演角色吗? 在艺术的立场上,表演的意义是什么呢?

我的理解是,表演的艺术世界是充满诗意的。

"无论我们是否愿意承认,我们都是些植物,我们这些植物必须扎根于大 地,以便向上生成、在天空中开花结果。"1 海德格尔是这样描述文学的,它"在 大地与天空之间创造了崭新的诗意的世界,创造了诗意生存的生命"2。我相信 也可以这样描述表演艺术,表演艺术的创造建立在真与非真这个根本问题之上, 表演在可感之物与精神世界之间创造了联系,天地之间同样充满了诗意。

"有一种戏剧我简称之为神圣的戏剧,它也可被称作使无形成为有形的戏 剧。舞台是一个使无形能显现出来的场所 3",我认为,表演艺术的诗意体现在她 连接了生活中无形与有形的部分,演员的感受不会是无根之木、无源之水,演员 的创作在努力表达他们对世界的看法,这里有他们的直接经验,也有他们的直觉。 同时,表演也是诗的艺术,而诗的世界又是充满了联系的。彼得·布鲁克揭露了 一个事实,"这个事实就是,我们正面对着一些永远不可能最终理解的东西 4。" 演员就是诗人,而"'作为一个诗人'的独立特征是指一种能力,这种能力使人 在一般情况下原本'联系'不是很明显的地方看得到事物间的'联系'",5 虚构的世界被创造出来,同时产生的还有这种联系,表演的世界也是充满联系的, 所以表演艺术需要灵感,需要逻辑和一致性。这种艺术世界里的联系让人们的思 想开花结果,带来了神圣的意义。

面对虚构世界发生的真实的联系,以及"真与非真"的特殊冲突,我们无 法回避表演艺术的最根本的特性:假定性当中的真实性。本篇论文第一章,从戏 剧表演艺术的假定性入手,探讨表演的真实或逼真与表演艺术真实性的涵义,提 出戏剧表演艺术的根本特性就是假定性当中的真实性;第二章,研究表演艺术的 根本特性对于演员创作实践的影响,为了更好地分析假定性和真实性之间的相互 关系,我们在第二章的第一节通过研究角色与自我的相互关系来阐述假定性当中 真实性在戏剧表演创作中的显现;接下来在第二节,从方法论的角度,我们具体 地分析演员们在写实主义表演实践中是如何追求假定前提下最大的艺术真实的。 通过对演员性格化创造的分析,了解演员性格化创造的任务、手段与能力和假定 性当中真实性的关系。

第一章 戏剧表演艺术的根本特性——假定性当中的真实性

一出戏剧,它的艺术手段或者表现方式有所不同,假定性的程度也存在差 异,但有个前提,首先它是假定的。剧场里的生活毕竟不是现实生活,戏剧只要 发生在舞台上,就是假定的。围绕着假定性问题,不同艺术流派出现过许多争论, 分歧在于是否能将假定性作为艺术表现的手段、在于追不追求假定性。但不追求 假定性并不表示能脱离假定性,最写实的戏剧舞台,说到底也还是假定性的。暂 且不论象征主义、表现主义、超现实主义、荒诞派,或者是后现代那些其他不同 风格流派的戏剧,即使只针对现实主义,甚至是最接近生活的自然主义,把假定 性的艺术特征和前提排除出去的做法也是错误的。艺术不能等同于生活,广义而 言,任何艺术都离不开假定性。关于假定性,上个世纪梅耶荷德提出了他最著名 的观点:"戏剧艺术的本质就是假定性。"他还认为:"把假定性剧院和现实主义 剧院相对立是错误的。"6

那么假定性是什么?

根据《中国大百科全书》的解释:

"假定性"一词系美学与艺术理论术语,源于俄文。艺术并不是生活自然形态的机械 复制,艺术并不要求把它的作品当作现实,从这个意义上说,假定性乃是所有艺术固有的本 质。7

另外,俄文的"假定性"原本还包涵有"约定俗成"、"有条件性"、"程式化"等等意思。假定性是观众与创造者缔结的某种契约,戏剧艺术的创作和欣赏 离不开这个契约。

从假定性的提法可以看出艺术作品和自然之间的关系,正如费尔巴哈的观 点形容的,"艺术并不要求我将这幅风景画看作实在的风景,这幅肖像画看作实 在的人。"8 就是说,艺术作品不是对自然的简单摹仿。早在十八世纪末的欧洲, 歌德就提出了艺术与自然的非同一性。他说:

艺术家一旦把握住一个自然对象,那个对象就不再属于自然了;艺术家在把握住对象那一顷刻中就是在创造出那个对象,因为他从那对象中取得了具有意蕴、显出特征、引人入 胜的东西,使那对象具有更高的价值。 9

从歌德的话中不但可以看出艺术和自然的关系,而且也可以窥见艺术家与 艺术品之间的关系,自然对象因为艺术家的把握与创造,获得了更高的艺术价值, 那种"具有意蕴、显出特征、引人入胜"的特征,是不是就是艺术的真实呢?的 确,歌德提出了"艺术真实"的概念,以区别于一般意义上的真实,他认为:遵循艺术规律的艺术家,追求艺术真实;而没有认识到这些艺术规律的人,则盲目地 追随自然。前者将把艺术推到它的高峰;后者则会把艺术降到最底层。 10

可见,自然和艺术是不能等同的,艺术是遵循艺术规律的人的创造,艺术 家通过作品表达了自己的真实观,很大程度上,艺术的前提是假定的,而艺术的 目的却是为了追求真实。

戏剧表演艺术的前提也是假定的,但表演艺术的创作却追求艺术的真实。 在这里,需要界定几个概念,"假定性"和"虚假"之间的区别在哪?表演的"真 实"和表演艺术的"真实性"它们是一个概念吗?

观众一进剧场就接受了假定性,观众可以面对虚拟,但拒绝被欺骗。"假定 性"和"虚假"是截然不同的两个概念,"虚假"背离了一切艺术的本质,艺术 一旦虚假就是伪艺术,而"假定性"却是一切艺术作品的前提,离开"假定性" 反而违背了艺术的根本规律。就拿假定性程度较高的中国戏曲艺术来看,"中国 戏曲艺术的无实物程式着重写意而不拘泥于形似。这一特点正是在虚拟这种美学 思想的指导下产生的",11 很明显,在戏曲表演艺术中运用假定性进行创作的手 段体现为虚拟而绝不是虚假,虚假背离了艺术的真实性,而虚拟却可以被用来追 求艺术的真实,假定性的艺术追求的正是艺术的真实。不论属于何种戏剧样式或 风格,它们的艺术创作手段和假定性的程度有所不同,但是对于真实性艺术方向 的努力肯定是一致的。

既然如此,让我们再提出一个问题,对于戏剧表演艺术,"真实"意味着什 么?表演的"真实",尤其是写实主义,往往意味着"逼真",演员在舞台上塑造 一个人物,活灵活现地成为了角色,于是之扮演了王利发,胡庆树化身为李莲英, 观众们说:"真像!"这就是表演的"真实"或"逼真",写实主义的戏剧作品追 求的艺术的真实性往往是建立在表演的"真实"或"逼真"的基础上的。但在很 多非写实的现代戏剧作品中,经常会运用到非现实的戏剧手段,通过夸张、荒诞 的手法,或是人物在戏剧情境中的跳进跳出等方式来表达艺术观念,在这种情况 下舞台上的戏剧情境与真实生活毫无相似可言。对于当中优秀的作品,我们可以 说这些作品追求的是"诗意的真实",但在表演方面却谈不上做到了貌似生活的 "逼真"或"真实"。当然,我们也不能因此断言这种艺术没有追求艺术的真实, 写实与非写实只是艺术观念的不同,不存在真理上的对或错,但由此可见,表演 的"真实"或"逼真"与表演艺术所追求的"真实性"是不同的概念。一般情况 下,单独说"表演的真实"可能有两种涵义:一种是指表演的"逼真",另一种 则是指表演艺术所追的"诗意的真实",也就是"艺术的真实"。在这里,我想 用"表演的逼真"和"表演艺术的真实性"来界定这两种不同的涵义。"逼真的" 或是"真实的"表演是对于表演技巧而言的,它是指"像"生活;"表演艺术的 真实性"却是指表演艺术追求艺术真实的特性。

从艺术与自然的关系来说,艺术是表现自然而不是再现自然;戏剧表演艺 术也不是去简单地去再现与复制自然,更不是仅仅为了制造生活幻觉,而是在假 定的前提下创造一个追求艺术真实的戏剧世界。"假定性"和"真实性"都属于 表演艺术的特性。在假定性和虚假以及表演的逼真与表演艺术的真实性被界定区 分之后,我们可以清晰地从假定性和真实性二者的交互关系当中探察戏剧表演艺 术的根本特性——假定性当中的真实性。

表演艺术的真实性依附在假定性当中,假定性是表演艺术的前提,而在这 个前提下追求的却是真实性。假定性与真实性这二者不是相互对立、相互违背的, 而是相互依存、互为补充的。盖叫天曾经说:

"真"是生活,"假"是艺术。有"假"无"真",就失掉了基础,艺术成了空壳,没 有灵魂;有"真"无"假",就像少了个显微镜,不能把"真"给透出来。所以,演戏得真 中有假,假中有真,来它个真假难分。12

这样的总结真实地将"真"和"假"的交互性表达了出来。尽管在这里的 "真"与我们所说的"艺术的真实"还有区别,但这种交互性能启发我们去看待 "假定性"与"真实性"之间的关系,表演艺术的假定性和真实性之间也存在交 互性的原则,它是一种彼此渗透、彼此影响的关系,二者你中有我,我中有你。

另外,拿假定性程度最高的戏曲表演来分析,焦菊隐评价说:"戏曲的表演,剧 场性虽然较话剧强烈,真实性非但不减,反而因此更浓厚起来。"13 可见假定性 和真实性是可以和谐统一的。

在写实主义的表演范畴里,假定性当中的真实性意味着强调在假想情境中 展开真实行为的表演技巧,这是在逼真的基础之上追求表演的真实性。斯坦尼斯 拉夫斯基的表演理论是建立在现实主义的基石上的,这一体系的目的是要在舞台 上展现活生生的人的精神世界,其重心就是解决表演是否真实的问题,尽管如此, 斯坦尼并没有忽视艺术假定性和表演艺术虚构的特征,依然强调这种特征对于演 员内心体验和舞台创作的重要性,在表演上,斯坦尼提出了"假使"说:

在复杂的戏里,有剧作者和其他创作人员给剧中人物的某种行为、某些行动提供的各种 各样的'假使'交织在一起。在那里我们所遇到的已经不是一层的而是多层的'假使'了, 就是说,我们所遇到的是大批的假定以及补充这些假定的虚构。14

斯坦尼强调通过"在假定情境中的热情的真实和情感的逼真"15 来获得表演 的真实性。可见,斯坦尼早已在他的体系中反映出了他对假定性当中的真实性这 一本质特性的态度。规定情境的概念是由方法派表演体系在美国推广开来的, "方法派是强调在假想情境中展开真实行为的一种表演技巧 16," 从群众剧院 (group theater)1930 年代开张延续到二十世纪后期,方法派已经成为美国最 著名的表演训练模式, 李·斯特拉斯堡(lee strasberg)、斯戴拉·阿德勒(stella adler)、以及圣福德·迈斯纳(sanford meisner)17 等方法派的代表人物都在教 学和实践中致力于体现虚拟情境里表演的真实性, 并通过各种方法和练习来加 强演员们在规定情景当中的适应力和表现力。这充分说明方法派表演对假定性当 中的真实性给予了高度重视。

而对于中国的表演艺术舞台实践,表演的真实观是与新时期不断发展的导 演观相结合的。致力于创建话剧"中国学派"的焦菊隐导演通过融合戏曲艺术的 创造规律来追求舞台艺术的真实性,他反对把艺术看成是假的,要求表演艺术家 运用"特殊形式的真"——也就是艺术的真实——的手段,把生活本质表现、突 出、强调出来。他说:

戏剧艺术是认识和反映客观世界的一种特殊形式。它是真实地体验了生活,认识了生活, 又运用戏剧手段反映出来的......生活是真的,而艺术是一种特殊形式的真,并不是假的...... 这种特殊反映生活的形式,对生活真实的本质强调了多少,突出了多少,就说明它的艺术真 实性有多少。18

在舞台实践中,焦菊隐将舞台艺术的真实性归纳为四个方面的要求:形神兼 备;虚实结合;多少相胜;动静相生。19 焦菊隐导演不但不排斥假定性程度极高 的戏曲表演的创作手法,反而在话剧民族化的道路上借鉴、提倡和充分运用戏曲 表演艺术的规律,为演员们的表演留下极大的创造余地。表演的假定性与真实性 这一对交互体在焦菊隐的艺术创作中水乳交融,尤其是在《蔡文姬》、《武则天》、 《关汉卿》等历史剧的创作里,他从戏曲赖以形成程式的艺术规律中,提出了在 和观众共同创造、互相默契的条件下所确立的"舞台真实性"的概念。焦菊隐还 非常重视戏曲中人的表演,他说:

中国戏曲艺术的很大的一个特点,就是集中地表现人。舞台上不要布景,不要道具,不 要很多零七碎八的东西,就靠人来表演,......20 我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之 一是,在舞台艺术的整体中,我们把表演提到至高无上的地位。21

注重刻画人物,突出"形"与"神"的辨证关系,追求"以深厚的生活为基 础创造出舞台上的诗意"22 等等几个方面是焦菊隐要求在舞台创作中显现的表演 特征,从本质上说,这正是一种戏曲表演类型的假定和写实主义的真实相结合的 产物,而焦菊隐先生对中国话剧民族化的追求,在本质上,就是从导演的角度去 追求假定性当中的真实性这一根本特性。

可见,无论是前文提及的斯坦尼"在假定情境中的热情的真实和情感的逼 真", 还是方法派"强调在假想情境中展开真实行为的一种表演技巧",或者是 焦菊隐具有中国特色地将戏曲表演的假定与写实主义的真实结合起来,这些例子 都是假定性与真实性二者交互关系相互依存的体现。

表演艺术是一门实践性很强的艺术,理论研究的目的是为了影响实践。在理 论的层面上,我们探讨了戏剧表演艺术的根本特性,当我们将视野转向实践的领 域,便可以发现这种根本特性在演员创作角色的过程中发挥着至关重要的作用。

第二章 戏剧表演艺术的根本特性在实践中的显现

第一节 角色中的自我

当我们从理论到实际,深入地探究表演艺术的根本特性,会发现由假定性和 真实性相互渗透的这种交互关系,可以在戏剧表演实践中引伸出表演艺术的另一 对交互体:角色与自我。

"自我"和"角色"属于表演理论研究中两个重要的研究对象,也是表演实践中存在的最重要的一对表演关系。这一对表演关系是表演艺术的根本特性在实 践中的重要显现。

这里所说的"角色"是指演员扮演的剧中人物,一出戏剧,在还没有找到适 当的演员来扮演的时候,角色已经先于演员存在了;而文中要谈论的"自我"就 是指演员的自我,在还没有扮演角色之前,演员就已经是独立的个体了,演员的 自我是演员创作的根基。

角色和自我这二者是假定性与真实性在另外一个维度上的体现,角色是假定 的,自我是真实的;"假定性当中的真实性"反映在自我与角色这对交互体上体 现为"角色中的自我",这是一种将演员的自我投射到角色中去的表述,意味着 演员扮演了角色,角色在舞台上被演员呈现了出来;关于角色和自我的研究历来 存在许多不同的争议,研究自我与角色是研究假定性当中的真实性这一重要课题 的关键,二者对于演员的表演艺术创作实践具有非同寻常的意义。

演员在舞台上扮演角色,最终角色的呈现仅仅是其中的一种可能性。每个演 员的表演各不相同,千差万别。角色虽然来自剧中人,但它也同时取决于每个演 员个体,同一个剧中人在不同人的表演里可能会大相径庭,因为舞台形象包含了 演员的自我以及角色两个方面的因素,尤其是自我方面的因素。

关于自我,哥格兰认为,演员有一种双重人格,即演员的第一自我(演员本 身)和第二自我(艺术材料),他的第一自我是扮演者,第二自我是工具,第一 自我构思,第二自我去想象并表现。哥格兰认为演员创作应以第一自我为主,第 二自我是第一自我可以随心所欲驾驭的奴仆;他说:

并存于演员身上的两种天性是不可分割的,但应当以人物的第一自我为主。第一自我是 灵魂,第二自我是肉体。第一自我是理——也就是我们中国朋友所谓的天道;第二自我之于 第一自我,犹如辞之于理,它是一个以服从为唯一职责的奴隶。23

演员要依据角色的具体特征去开掘自身与其相适应的那一部分性格、气质、 禀赋与才能,很显然,演员塑造角色并不意味着脱离自我,演员的创作材料就是 演员自己,只要他扮演一个角色,就必然会在角色身上打上他自己的烙印。自我 在角色中体现的程度有多重,自我该保留什么,保留多少,这取决于演员的主观 性,同时也受制于角色的客观性。

斯坦尼在《演员创造角色》中提出了从自我出发的观点,这对中国话剧界 的影响非常之大。他说:

演员不可忘记,特别在戏剧性的场面中,他必须经常从自己本人出发而不是从角色出 发去生活,从角色那里所取得的只是他的规定情境罢了。24

斯坦尼主张演员在舞台上任何时候都不要失去自我,要用演员本人活生生 的情感来进行行动,他还说:

离开自己是绝对不行。如果抛弃自我,那就等于失去基础,这是最可惜的。在舞台上 失掉自我,体验马上就停止,因此,不管你表演什么角色,你在任何时候都应该毫无例外地 去运用自己的情感,25

斯坦尼的弟子赫梅廖夫坚定地站在老师这一边,在一次答记者问时,他说: "近来我产生了一种在舞台上表现自我的愿望,因为不管怎么说,一切都应从演 员自我出发。"26 而与斯坦尼"从自我出发"的观点发生争执的丹钦科却认为:"仅 仅'从自我出发'是不够的,还应当找出作者在这一情况下提示出来的自我感觉。"27 他还表示了忧虑:"'从自我出发',力求自然,这在我们的艺术中本来是件好 事,但有时候我们把它当作目的本身,这就没有意思了。"28 除了在莫斯科艺术 剧院内部存在争议,一些剧院外的教师和导演也对"从自我出发"提出了质疑, 其中不乏尖锐的批评,尤·斯特罗莫夫在《演员创造的再体现》一书中写道:

对"从自我出发"的片面理解,导致了"角色屈从于自己,屈从于演员自己的个性。这 不能不令人担忧。许多不同身份、不同戏剧流派的苏联戏剧大师对此焦虑不安,决不是偶然 的"格·亚·托夫斯托诺戈夫认为:"倘若演员停留于规定情境中的'我',不再往前一步, 把所有一切纳入自己的'我',这是戏剧的灾难。" ......彼·马尔科夫也说:"'从自我出发' 的原则往往被理解得极其肤浅,有的演员在舞台上虽然达到自然和真实,但仅仅保持规定情 境中的自我,而没有向自己提出成为另一个人,化身为他们扮演的那个角色。29

对斯坦尼"从自我出发"的争议时间持续的很长,到了上世纪七、八十年代, 苏联著名戏剧批评家尼娜·维列霍娃 1968 年 7 月 24 日在苏联《文学报》上发表 文章说:

苏联戏剧界"出现了对角色中演员之'自我'的意义的肤浅认识。在舞台上表演时放肆 地突出这个'自我',使完全不同的形象都成了一个面孔。奇怪的是,那些自称是斯坦尼的 继承者们也犯了这个毛病。"30

演员叶·列昂诺夫也批评了苏联演员们容易犯的突出自我、忽视角色的错误:

如果首先考虑"从自我出发"的话,那么舞台形象就会处理得很肤浅,没有艺术概括,显得空虚和单调。遗憾的是,这种弊病现在还屡见不鲜。有时这"自我"无意识地"吞没了" 演员,有时这种"风格"则是故意表现出来的。但这两种情况的结果是一样的。结果是在舞 台上走着和说着话的不是罗米欧,也不是格罗莫夫 31,而不过是某某演员或某某艺人,而这 些演员本人并不是观众所感到有兴趣的。坦白地说,我在表演某些角色的时候,也犯有这样 的错误。32

让我们再把视像转向别的国家,对于斯坦尼体系在美国的延伸——方法派表 演,许多戏剧学者和批评家在关于创作中显现的自我与角色的问题上也存在激烈 的争论。有人认为方法派演员从剧本出发去寻找一种性格化塑造的方式然后以此 将他们的演出确定下来,并提倡独一无二的角色表演。比如剧场史学者迈克尔·奎 恩(michael quinn)就认为在方法派表演里,"演员是处于中心的主体,他者 (other)是角色——不是观众,不是表演对手,也不是导演。"为了说明方法派 对角色重视、对自我忽视是个错误,他还举例指出方法派著名的代表人物迈斯纳 "存在的问题在于教演员们把他们自己投射在一个已有的他人身上,此人早已在 小说里写好并被固定了下来。"33 批评家丹尼斯·索尔特(denis salter)还因 为同样的原因批评方法派说:

作为比同时代西方其他表演体系涵盖面更广的方法派,它乐意于将矫饰虚华奉为艺术, 在这所谓的艺术里,演员本身像被放了风一样,消失在超验的虚无和他所扮演的角色的心理 现实当中。34

可见,他认为演员们的个性由此被角色磨灭了。索尔特在另一篇文章里写道:

方法派用狡猾的方式去消除文化差异,并以此让演员处于从属的地位:看起来消失在了 个人牺牲的行为里,这样你完成了一个角色;你没有像以往那样置身在角色之外,为了在你 "演出"的每一个着意展现的瞬间里探索你自己和你对角色(情感上的、心理上的、形体的 和观念上的)态度。35

奎恩与索尔特都极度重视角色中的自我,将演员自我方面的因素提升到了超 越角色的高度,在他们眼里,假定性当中的真实性主要来自于演员的自我。

奇怪的是,针对美国的方法派,像前苏联一样批评过分追求自我而忽视角色 的观点同样也大量存在,导演兼学者科林·康赛尔(colin counsell)对方法派 表演里即兴表演"占了一个中心而且显著的位置"提出质疑,他认为在即兴表演 里"演员能够为角色塑造细腻的内心生活,但这么做又忽视了角色赖于存在的剧 本。"36 罗伯特·布鲁斯坦恩(robert brustein)也批评方法派表演是一种"主观的、带自传色彩的方式","现在各种杂七杂八难懂的术语包括像'个人性格化' (personalization)和'私人瞬间'(private moment)在内,都是用来指那些 探索人自身心灵历史的技巧。"37 这些批评家都不认同方法派把自我提升到角色 之上的这些做法。对于斯坦尼,康赛尔说:

角色是为了满足剧本的需要而被创造出来的;而对于方法派,角色的塑造并不考虑这 些需要,在斯特拉斯堡的演员们的脑海里,关于角色的心理现实的概念要比剧本重要。38

批评论家们因此认为方法派表演对塑造角色的表演是排斥的、对客观事物是 忽视的。他们觉得方法派演员在将他们的个人性格转移到角色身上的同时,对前 因后果、来龙去脉弃之不顾。从这样一些观点可以看出,也有将角色的客观因素 作为假定性当中真实性来源的倾向。

再让我们来看看中国的演员是怎么说的,著名演员焦晃在谈到表演是不是应 该从"自我出发"这个问题时发表了他的看法:

我觉得这个提法(自我出发),原则上并没有什么错,提出了演员创造角色的两个方面。 一是自我,一是出发,即演员到人物。我还是以为,演员创作,首先不能轻易丢失自我,因 为丢失自我,往往意味着演员丢失了天性。何谓演员的天性?我以为所谓天性即是演员创作 的心理机制。......有许多优秀的演员,一接触到剧本,即刻就展开了人物的构思,确定了形 象着力的方向。这很好,但即便是从"角色出发",对角色开始理解、分析,首先也是通过 自身的认识来展开的。要获得人物相应的体验,展示人物的种种方面,也是通过演员自身的 身体器官、情感器官来实现的。人物是演员身上长出来的。也就是说,演员的创作,归根结 底还是从自我出发的。角色的创作,还是依靠演员的身体、智慧、情感、心灵、技巧得以实 现。39

另一位演员杜冶秋也谈到了应该对"自我"给予足够的重视:

我认为我们对"自我"的重视还不够。我们不能轻易地丢掉自我。如果演员不是通过 驾驭自我来演戏,那么他所演的就是虚妄的、没有根源的人物。......最终还是需要从自我出 发才能感受到角色的心理。我必须把角色做的事一件一件地拾起来安在我自己的身上,这时 "我自己"再变成一颗手榴弹抛出去。这样,在旁人看来"我"似乎已经变成另外一个人了, 但实际上只是说明"我"进入了另外一个规定情境。40

可见到底该从自我出发,还是从角色出发,对于表演假定性当中的真实性, 是自我方面的因素重要,还是角色方面的因素重要,很长一段时间以来,莫衷一是。其实,自我与角色,二者都很重要,如果我们深入分析表演假定性当中的真 实性,正视不同表演元素间的交互性,就会发现将自我与角色对立起来是偏颇的。 角色与自我是互相补充,而不是相互矛盾的。从前苏联、美国和中国关于演员表 演当中自我与角色的不同论述中,我们可以看出自我和角色这一对在表演实践中 显现的创作关系是纠缠的、交互的,就像假定性和真实性这对交互体一样,自我 与角色这两个元素也是彼此渗透,彼此影响;我中有你,你中有我。郑君里将自 我表述为演员的个性、人格,他在《角色的诞生》一书中形容得好:

演员有自己的个性。角色也有他的个性。演员要通过自己的个性去解释角色底个性...... 演员在接触角色底最初一刹那就通过自己的人格来吸收角色底个性,在台上表演时也透过自 己的人格来放射它。......不同的演员们赐给同一的角色以不同的光和色,让我们能够从各种 角度来欣赏这角色底本来不大的心底天地......41

郑君里的描述是生动的,说明自我受到角色的启发,演员才能客观地塑造人 物;角色受到了自我的浸润,才能呈现出活生生的气息。在创造假定角色的过程 中同时还能呈现出真实自我的"光和色",人物形象的塑造才可能是有机的。

既然扮演角色是演员的任务,客观上角色的存在又是表演的前提,那么,用 角色中的自我来形容这一对交互体就比较恰当了。角色中的自我是表演艺术假定 性当中真实性的拓展和延伸,角色是虚构的、假定的,而自我是真实的。角色中 的自我正是表演艺术假定性当中的真实性在另一个维度上的变体,在演员实践中 的显现,它们两对交互体各自的交互关系在实质上是一致的。

另外,假定性与真实性这对交互体同时还存在其他不同维度上的变体,在 戏剧表演艺术的实践中都有具体的显现,比如:体验与体现,情感与理性,主观 与客观等等。对待不同的交互体的双方面,表演艺术不能一元论,戏剧表演是一 门探究可能性的艺术,每一个演员的创作方法都是无数条道路中的一种。从主观 方面或客观方面入手,去选择交互的某一类形式,或突出感性,或注重理性,或 强调由体验带动体现,或依靠体现启发体验,诸如此类,演员的方法是可以选择 的,是个体的,甚至是私我的。它依赖作品的需要,根据演员独特的心理和生理 条件,甚至在不同的场合可以有相应的变化。僵化的表演机制是无法能动地将演 员的有机天性发挥出来的。

在写实主义表演领域里,演员需要在舞台上塑造活生生的舞台形象,通过性 格化的戏剧人物展示角色中的自我。从这个角度来说,在写实主义的表演实践中, 演员的性格化创造能力是追求假定前提下艺术真实的有力保障,在写实主义表演 艺术的实践中,只有创造出形象鲜明、可信、生动的舞台人物,才能够唤起观众 心中的真实感与认同,才可能获得舞台假定性中最大的真实性。当然,不同的演员,他们的性格化创造手段呈现的方式也各不相同;另外,针对演员性格化创造 的任务,我们也有必要做一番分析,看看性格化创造与表演艺术假定性当中真实 性的关系。

第二节 追求假定前提下最大的艺术真实——演员的性格化创造

对于演员在写实主义表演实践中的方法论而言,假定性与真实性的交互影 响,以及角色和自我的互为补充,在演员对人物的性格化塑造里得到了全面的体 现。性格化是以小见大、以有限表现无限的艺术手段,它既讲究体验又讲究体现, 性格化的创造过程实现了主、客观的统一,融合了情感与理性,把握住了假定性 当中的真实性,从而能够在假定前提下最大程度地追求艺术真实,完成演员自我 对角色的塑造。

第一,演员性格化创造的任务是塑造典型形象。

艺术的视点不是宇宙的,而是人类的。艺术是研究人的艺术,整个自然界, 对于艺术而言都不过是用来认识人和人类的资料而已。按照俄国文艺心理学派的 代表人物德·尼·奥夫夏尼科-库利科夫斯基的说法:

当艺术家在描绘风景或大海的时候,他的目的并不是为了给出一幅可以用来研究这一角 自然的画面,而在于向我们倾诉他的思想、感觉和心境,这幅画只是表达它们的一种方式罢 了。42

如果从宇宙的视点来看,我们会觉得人类的世界似乎非常渺小、微不足道!可是,为什么仅仅致力于这一方天地的艺术却能够那么伟大,那么不朽?

按照俄国文艺心理学派的代表人物德·尼·奥夫夏尼科-库利科夫斯基的说 法:

在科学中显而易见的无限性思想在艺术里则是一种秘而不宣的潜在思想......所有这 些(艺术)领域所表现出的无限性......并不是真正的宇宙的无限,而是处于各种近似值、 各种遮蔽它的替代物形式中的无限。在这里部分作为整体的替代物或者象征替代了整体;但 是由于整体是无限的,所以它的局部、它的象征、它的替代物便也具有了近似值的意义,可 以替代无限,在心理上等同于无限。因此这里我们接触的并不是"宇宙",而只是"自然界"; 展现在我们面前的也并不是其数字超出所有想象的天文空间,而只是深邃的蔚蓝色天空,辽 阔的蓝色海洋,宽广的绿色田野,一个我们所知有限度的空间;不过这个极限我们是看不见 的,它太大了,已足以让我们利用消失在远处的空间远景作为无限的假面具。43

可见,艺术中也存在着无限性思想,不过是带着假面具的无限性思想,根 据俄国文艺心理学派的观点,通过塑造具有一定概括能力的艺术形象可以接近无 限,而这个艺术形象就是艺术典型。艺术典型的实质在于:

无论在什么情况下艺术典型都不可能是某些现象的提纲式概括,它永远都是个性分明的 具体形象,"生动的人",而非什么抽象概念,只不过这是个具有概括能力的形象......概括与 个别不能兼而有之的形象,就不会是真正的艺术形象。如果只有概括没有个别,结果只会得 到一个苍白平淡的提纲......如果只有个别而没有概括,结果则会得出一种情况,一个零零散 散的事实,只具有奇闻趣事的意义而已。44

不难看出,演员性格化的任务就是去探索、创造艺术典型。艺术典型是指在 艺术假定性的前提下创造出的典型形象,典型形象因为能做到以小见大、以有限 接近无限,所以又具有真实性的涵义,这要求演员在舞台上创造角色必须兼顾概 括能力和个别原则,塑造出"个性分明的具体形象"、"生动的人",这是性格化 追求表演真实性的体现,另外,黑格尔也说过:

每一个人都是一个整体,本身就是一个世界,每一个人都是一个完整的有生气的人,而 不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。45

写实主义表演的目的是为了在舞台上展现活生生的人的精神生活,这个人虽 然在实际生活中不存在,但却是某个具体的人。可见舞台生活是假定的,而性格 化创造的任务却是为了追求这个假定生活中的真实性,呈现在戏剧舞台上的典型 形象,一定是可以体现表演艺术根本特性的性格化人物。

第二,演员的性格化创造存在不同的手段,但它们的创作原则都指向追求 假定性当中的真实性。

作为现实主义戏剧大师,斯坦尼坚定不移地认为每一个合格的演员都要进 行性格化创造,他曾经断言:

任何一个不具有性格的角色都是一个不好的,没有生活感的角色。因此,不善于再现 人物性格的演员,便是一个不好的单调的演员。46

斯坦尼认为,对于一个好演员,要想真实地反映生活,就必须做到性格化, 他眼中的性格化:

就是拿来隐藏作为人的演员本身的那种假面。在这种假面下,他(演员)能够把心里的一切最深藏的最有趣的细节都暴露出来。47

仔细分析斯坦尼的观点,可以看出,他所说的假面意味着所要扮演的角色 并不是演员本人,艺术创作的对象是假定的、虚拟的,而演员要体现心里最深藏 的细节,那是具体的、细致的,这些细节要做到有趣,则必然又应该是真实的。 在这个意义上,性格化反映的正是在假定性的前提下演员追求表演真实性的本 质。性格化不是僵化的概念,不同的演员对不同的角色都有各自不同的性格化方 法,哥格兰在他的名著《演员的双重人格》中提到了他的性格化方法,他的性格 化方法主要体现在对人物的构思方面,"第一个必要条件是深刻地和仔细地研究 性格。然后,必须按照性格决定人物的必然形状......形成概念"。48 他认为是内在 因素决定了角色的外形,构思主要把握的应该是角色的性格与心灵,这些方面做 到了,角色的外形就会自然地产生。哥格兰还在他的书中举了莫里哀在创作《吝 啬鬼》中阿巴公时文学性格化的例子,以此作为演员们的榜样:

演员应该"为他将要创造的人物进行观察、研究和搜集资料......譬如像莫里哀,他就是 随时随地注意吸收的;那就是说为了使人物更加逼真,他会给他的人像添加他自己日常观察 所得的各种显著特征,因而阿巴公是千百个守财奴经过融化和铸造后的一个高度统一体"49

在上面的例子中,观察生活、搜集资料是性格化创造的具体手段之一,目的 是为了追求逼真。在写实主义戏剧领域里,逼真只是性格化创造的起点,在逼真 的基础之上追求假定性当中的真实性才是演员性格化创造的真正动机。

演员刘子枫曾在话剧《童心》当中扮演王茂森,当谈到他对该人物进行性格 化创造时,同样针对构思,他说:

我每接到一个角色,可能一下子还把握不住它的性格特征,但我总要从剧本中找出有关 人物的内、外部特征的描述,根据剧情的需要,从书籍、资料、图片中,或从我的记忆中搜 寻可以用在人物身上的感情、动作、神态、语气和习惯等,从而尽可能先设计构思出人物的 外形、走路的步态、习惯动作、服饰相貌造型以及他的生活节奏、神态气质等,另外,我总 想在人物身上寻找出他的内心与外表之间,意志与行为之间有什么分裂、矛盾的地方,来构 思设计人物......王茂森,剧本提示他"瘦弱、背微驼",别人说他是"典型的书呆子",孩子 们认为他有"神经病",叫他"怪人",经常捉弄他。但是,我要扮演他,就不能以客观的态 度来演他的"呆"和"怪"......根据那个年月里,他不容易被人理解的遭遇,我找到了把他 的内心世界与外表相貌设计构思变成具有矛盾特征的可能性。我想,能不能把他演成一个"大 智若愚"的人?......对,要把他演成一个"外冷内热"的人......但是,如何才能把他的智与 愚、热与冷,性格化地体现出来呢?我想他是一个时间概念很强,不愿浪费分秒的人,所以,对待走路、吃饭、睡觉,别人认为是休息、享受的时刻,而他却是分秒必争,充分利用,据 此,我设计他的出场是抱着一本厚书,一边看、一边思考、一边走路......我设计他的目光对 周围视而不见,走走停停,前面撞了人,他不但不抬头看,反而干脆站住继续看他的书...... 我设想他生活中不善待人接物,更不会说客套话......我设计他一旦谈起科学、谈起工作、谈 起他对童年的美好回忆,谈起他对老师的感情时,立即变成了另外一个人......50

哥格兰与刘子枫性格化创造的例子集中反映在对人物的构思方面,而斯坦尼 在易卜生的《人民公敌》中性格化地创造斯多克芒医生的形象,则运用的是"直 觉的性格化创作方法":

斯多克芒医生......这个角色以其内在力量和美丽令人神往。初读剧本时,我马上就懂得 了他,马上就生活在这剧本中,而在第一次排演时,马上就把角色演出来了。我从直觉出发, 自然而然地,本能地达到了内部形象,抓到了他的一切特征,细节,他的短视——这明显地 说明了斯多克芒内心对人类缺点的盲目无知......从直觉出发,我也达到了外部形象,它是从 内部引申出来的......51

非常幸运的演员才能够进行直觉创造,已故著名表演艺术家胡庆树的性格化 方法与斯坦尼在表演中遵循的"直觉和情感的路线"类似。胡庆树坚持认为必须 在排练前和排练中找到人物的感觉,并把这些感觉附到身上、建立起"以角色自 居"的信念,他在演出中强调保持想象的直觉创造。举一个胡先生扮演《贵人迷》 中的汝尔丹的例子:

在汝尔丹这个人物的最初准备阶段,由于种种原因,我未能很好地进入创作状态,角色 只是躺在我的书包里,偶尔我看他一眼,就像看一个陌生人一样,没有共鸣、没有联想、更 谈不上创作的欲望了......我迫切需要找到一个能使自己展开想象并能直接感觉到形象的依 据。当我正陷入创作的苦恼里时,有一天,在演出另一出戏当中,忽然在后台听到从舞台上 传来演员的一声喊叫:"驴......"驴?!对了,汝尔丹不正是一头驴吗?他疯狂地迷恋贵人的 头衔到了昏头昏脑、对周围一切都失去了正常理智的境地,他身上那种顽固的执迷不悟的劲 头,不正像一头蠢笨的驴吗?我从驴的身上看到汝尔丹,又从汝尔丹身上感觉到驴。我认准 这就是人物性格内外最集中的特征,因此我必须在想象中以驴自居,按我想象中的驴的特点 去对待身边的人和事。52

也许可以这么说,重构思的性格化创造偏重于理性,重直觉的性格化创造偏重于感性,根据每个演员的具体情况,性格化的入手点因人而异。从以上的这 些例子可以看出,不同的演员,因为各自观念、性格、条件的不同,他们性格化 的创作方式也是不尽相同的,但是对于表演艺术假定性当中的真实性追求,他们 却是目标一致的。

第三,演员的性格化能力离不开舞台表演技巧的积累,写实主义表演是在 逼真的基础上追求艺术的真实的。

演员是主体,角色是客体,"演员塑造角色"属于美学范畴,我们可以从审 美的角度去看待性格化创造,性格化是主、客体合一的艺术创作,性格化创造离 不开技巧的培养。朱光潜认为:"技巧可以分为两项说,一项是关于传达的方法; 一项是关于媒介的知识。" 53 优秀的演员想要具备性格化的艺术创作能力,需要 长时期的积累,技巧的磨练是演员的必修课。朱光潜从两方面详细阐述了技巧方 面对于艺术家的要求:

见到意境是一件事,把这种意境传达出来让旁人领略又是另一件事。......比如我此刻想 像到一个很美的夜景,其中园亭、花木、湖山、风月,件件都了然于心,可我不能把它画出 来。我何以不能把它画出来呢?因为我不能动手,不能像支配筋肉一样任意活动。我如果勉 强动手,我所画出来的线却是七弯八扭,我的手不能听我的心指使。穷究到底,艺术的创造 不过是手能从心,不过是能任所欣赏的意象支配筋肉的活动,......各种艺术都各有它的特殊 的筋肉的技巧。例如写字、作画、弹琴等等要有手腕筋肉的技巧,唱歌、吹箫要有喉舌唇齿 诸肌肉的技巧,跳舞要有全身肌肉的技巧(严格地说,各种艺术都要有全身筋肉的技巧)。...... 什么叫做"媒介"?它就是艺术传达所用的工具。比如颜色、线形是图画的媒介,金石是雕 刻的媒介,文字语言是文学的媒介。艺术家对于他所用的媒介也要有一番研究。......凡是艺 术家都须有一半是诗人,一半是匠人。他要有诗人的妙悟,要有匠人的手腕,......匠人虽比 诗人身份低,但亦绝不可少。54

从朱先生的分析中,我们能够意识到训练和技巧对于追求艺术真实的重要。 我们可以仔细想一想,演员的性格化创造是建立在写实主义表演技巧的基础之上 的,而写实主义表演追求艺术真实的前提是达到逼真,这在表演技巧上对演员有 着极高的要求,离开艰苦的训练和不懈的探索,这一切都是不可想象的。表演艺 术呼唤天才,灵感能够成为演员有效的刺激物,但通过后天的修养,在技巧上花 费功夫才能促成灵感的到来。性格化的表演需要演员身体的忘我投入,大卫·麦 莫特(david mamet)认为"表演技巧到后来都是形体的," 55 斯特拉斯堡强调说 "象陀斯妥耶夫斯基(dostoevsky)那样的艺术家在创造的时候,他们写他们的 疾苦,他们写他们的亲身经历。他们把这些用在他们的作品里。"但是如果用在 表演中,"这是一种困难得多的做法,因为必须要用身体去表现。" 56 的确,表演最重要的媒介就是演员的身体,演员真实的情感需要通过身体来真实展现,演员 真实的行为也只能经由真实的形体动作才能完成,形体技巧的磨练是演员的必修 课。

演员的技巧不仅仅是外部的,再让我们看看演员性格化所需要的心理技巧。 作为具有中国特色的性格化表演理论,焦菊隐先生的"心象说"虽然是从导演如 何指导演员统一地运用他所认为正确的性格化方式来塑造人物形象的角度提出 来的,但它既包含了象征主体的"心",又包含了代表客体的"象","心象说" 在一定的意义上发挥了中国古典美学主、客体合一的审美传统,焦菊隐说:

你必须先把你心中的那个人物的"心象"培植发展起来,从胚胎到形成,从朦胧恍惚到 有血有肉,从内心到外形,然后你才能生活于他。57

"心象说"在追求艺术内在真实的主观能动性方面对演员创造角色有所启 发,但同时,演员要在心中创造一个从内到外、具体细致、生动的角色,这对演 员的内部心理技巧也有较高的要求,演员要能够在脑海里创造出一个人物活生生 的精神生活以及想象中相应的外部细节,这样自己才能"生活于"角色之中。这 种能够"生活于"想象中角色的表演状态达到了性格化表演所追求的自由境界, 角色的假定性和演员真实的自我呈现在这个层面上紧密结合了起来。

关于演员的性格化创造,也许我们可以这样总结:表演塑造的是一个人,而 且是特定的一个人,要做到性格化,获得艺术的真实,演员除了要认真细致地分 析研究剧本和人物,还要做功课研究自我。表演的"真实性以诚实和真挚而不是 以伪装为前提条件。它主张一个人可以在个体特性的自我意识基础之上展现一个 真实的自我。"58 这个"真实的自我" 通过演员的心理——形体技术来表现,演 员们能通过有选择的动作将自我与角色结合起来,表演的尝试是为了接近真实, 实现各种可能性。在写实主义表演里,"灵感"是帮助演员进入表演自由境界的 "触媒",斯特拉斯堡将演员创作的诸多困难最终归结为"如何产生灵感的困难", 如果说表演的灵感实际上意味着"一种能在我们每一个人身上启动创造性工程的 方法",59 那么这里提及的"创造性工程"实际上就是我们所说的性格化创作。

结论

追求表演艺术假定性当中的真实性,对于演员意味着这样一种要求:既要把 握戏剧的假定性,又要呈现表演的真实性;既要成为假定的角色,又要运用真实 的自我。写实主义表演艺术追求真实性的基础是表演的逼真,舞台上的一切都是 虚构的,而要通过演员表演的真实来追求表演的真实性,不论是直觉化的性格化方法,还是重视构思的性格化创造,演员都要运用想象让虚构的人物在自己的想 象中"活"起来,实现假定性当中的真实性。对于写实主义表演,追求假定性当 中的真实性,首先体现为演员想象的真实,剧本为演员提供了想象的基础,演员 必须在这一基础上创造出活生生的形象,想象是演员舞台创作启动灵感的航道, 通过想象演员才能将自我的情感投射到角色身上;情感被斯坦尼称为心理生活的 三动力之一,情感的真实是舞台生活体验的基础,真情实感只能是这种体验的结 果,所以假定性当中的真实性还体现为情感的真实;当演员"进入了角色的创作 状态",在规定情境中不断地完成人物的心理任务时,演员在舞台上形成了不间 断的内心生活线,并产生了角色的每一个真实的舞台行动,假定性当中的真实性 最后由此呈现为外部行动的真实。可见,在写实主义戏剧表演中,假定性当中的 真实性要求演员达到以下三方面的真实:1.想象的真实;2.情感的真实;3.行为 的真实。前二者的真实属于演员心理意义上的内在真实,具有主观性;后者行为 的真实属于演员外在行动表现的真实,具有客观性。表演的主体是演员,客体是 角色。性格化创作正是通过主体与客体一体化,将演员主观与客观方面的真实性 结合在一起,从而获得表演假定性当中的真实性的。

每个艺术创作者的性格、情绪、天赋、喜好的不同,会造成对艺术对象态度 与感受上的差异。演员的体验植根于个人对客观世界的观察,是对客观环境与事 物的感受,其结果是将客观因素主观化;而体现是演员将主观情感、思想以及个 人的内心生活用看的见的具体的行动表达出来,这是一个将主观因素客观外化的 过程。在写实主义领域里,演员是通过创造舞台上的真实,从而达到写实主义戏 剧表演艺术上的真实的,在这个层面上,要想追求表演艺术假定性当中的真实性, 每一位演员个体都应该将表演的主观因素与客观规律相融合,找寻自己独特的体 验、体现之路。

扎实的基本功是表演艺术创作的基础,而不断的探索和进步又是演员们艺术 修养的台阶。彼得·布鲁克在《空的空间》中说:"演员,如同任何一个艺术家 一样,就像是座后花园,只除一次草是无济于事的,不能一劳永逸。"60 如果要 获得行之有效的表演经验,在表演实践中牢牢地把握戏剧表演艺术的根本特性— —假定性当中的真实性,就应该如同彼得·布鲁克认为的那样,作为一个演员, 他(她)在表演上的学习、积累和磨练必须贯穿一生。

注释:

1 海德格尔《赫贝尔——家之友》,《海德格尔诗学文集》,成穷等译,华中师范大学出版社,1992 年版,第 262 页。

2 傅道彬、于茀《文学是什么》,北京大学出版社,2002 年版,第 7 页。

3 彼得·布鲁克《空的空间》,中国戏剧出版社,1988 年版,第 43 页。

4 彼得·布鲁克《唤起莎士比亚》,《戏剧艺术》,2003 年第 5 期,第 67 页。

5 同上,第60页。

6 谭霈生《戏剧艺术的特性》,上海文艺出版社,1985 年版,第 201 页。7《中国大百科全书·戏剧卷》,中国大百科全书出版社,1989 年版,第 189 页。8《弗尔巴哈哲学著作选集》,下卷,第 684 页,转引自童道明《他山集》,中国戏剧出版社,1983 年版,第 233 页。

9 10《西方美学史》(下卷),第 78 页

11 张赣生《中国戏曲艺术》,第 69 页。

12 1961 年 2 月 28《新民晚报》,转引自上海艺术研究所话剧室编《佐临研究》,中国戏剧出版社,1990 年版,第 118 页。

13《焦菊隐戏剧论文集》,第 334 页,转引自童道明《他山集》,第 246 页。14《斯坦尼斯拉夫斯基全集》,《演员自我修养》第一部,中国电影出版社,1959 年版,第

68~69 页。

15 同上,第 72 页。

16 edited by david krasner, "method acting reconsidered", 喻恩泰译,macmillan press ltd,

2000, p5.

17 斯特拉斯堡的 gibberish exercise,阿德勒的 paraphrasing exercise, 以及迈斯纳著名的重复

练习(repetition exercise)等等。

18 1963 年 9 月焦菊隐在沈阳讲学的报告,转引自苏民等《论焦菊隐导演学派》,文化艺术出

版社,1985 年版,第 125 页。

19 同上,第 126 页。

20 同上,第 176 页。

21 同上,第 176 页。

22 焦菊隐《论民族化(提纲)》第(八)条,转引自同上书,第 172 页。

23 哥格兰《演员的双重人格》,《"演员的矛盾"讨论集》,上海文艺出版社,1964 年,第294~295 页。

24《斯坦尼斯拉夫斯基全集》,第 4 卷,第 294 页。

25《斯坦尼斯拉夫斯基全集》,第 2 卷,第 280 页。

26 巴·诺维茨基《赫梅廖夫传》,艺术出版社,莫斯科,1964 年,第 100 页,转引自《他

山集》,第 34 页。

27《斯坦尼斯拉夫斯基遗产讨论集》,第 401 页,转引自胡导《戏剧表演学》,中国戏剧出版

社,2002 年版,第 102 页。

28 童道明《他山集》,第 35 页。

29 尤·斯特罗莫夫《演员创造的再体现的途径》,第 9 页,转引自《戏剧表演学》,第 106

页。

30 童道明《他山集》,第 35 页。

31 阿·奥斯特罗夫斯基的《智者千虑必有一失》中的主人公——见童道明原注。

32《苏联文化报》,1979 年 4 月 20 日,转引自《他山集》,第 37 页。

33 michael quinn, "self-reliance and ritual renewal: anti-theatrical ideology in american method acting," journal of dramatic theory and criticism 10.1 (fall 1995): 14.

34 denis salter, "acting shakespeare in postcolonial space," shakespeare, theory, and performance, james c. bulman, ed. (london: routledge, 1996), 128.

35 denis salter, "body politics: english-canadian acting at national theatre school," canadian theatre review 71 (summer 1992): 13.

36 collin counsell, signs of performance: an introduction to twentieth-century theatre (london: routledge, 1996), 65.

37 sue-ellen case, feminism and theatre (new york: routledge, 1988), 122.

38 参见 36。

39《积累和发展中的戏剧表演学》,《戏剧艺术》,2004 年,第 6 期,第 14 页。40 同上,第 15 页。

41 郑君里《角色的诞生》,三联书店,1950 年,第 262~263 页。

42 德·尼·奥夫夏尼科-库利科夫斯基《文学创作心理学》,中国青年出版社,2004 年 6

月第1版,第73页。

43 同上,第 75~76 页。

44 同上,第 76 页。

45 上海戏剧学院《戏剧艺术》编辑部主编《表演艺术论》,华东师范大学出版社,1981 年版,

第141页。

46《斯坦尼斯拉夫斯基全集》,第 3 卷,第 148 页。

47《斯坦尼斯拉夫斯基全集》,第 2 卷,第 309 页。

48《"演员的矛盾"讨论集》,第 272 页,转引自胡导《戏剧表演学》,第 282 页。

49 同上,第 274 页。

50《表演艺术论》,第 129~131 页。

51《斯坦尼斯拉夫斯基全集》,第 1 卷,第 291 页。

52《表演艺术论》,第 9~10 页。

53 朱光潜《谈美》,广西师范大学出版社,2004 年版,第 71 页。

54 同上,第 71~76 页。

55 见 david mamet"true and false"。

56 lee strasberg, "reunion: a self-portrait of the group theatre," educational theatre journal 28.

4 (december 1976): 546.

57《焦菊隐戏剧论文集》,文化艺术出版社,1985 年版,第 158 页。

58 见 david crasner "i hate strasberg", 喻恩泰译,《我讨厌斯特拉斯堡》,《戏剧艺术》,

2005,第 2 期,第 30 页。

59 strasberg at the actors studio, robert hethmon, ed.( new york: viking, 1965); 1991. 87.

60 彼得·布鲁克《空的空间》,第 126 页。

攻读学位期间公开发表的论文以及实践成果:

1 于《戏剧艺术》2005 年第 2 期上发表译作《我讨厌斯特拉斯堡 ——对方法派的四种批评》。

2 主演 365 集情景喜剧《都市男女》(2002~2003)。

3 主演 160 集电视连续剧《武林外传》(2004~2005)。